Più che un ritorno, quello dei Boards Of Canada lo possiamo intendere come persistenza. Inferno – quinto album del duo di fratelli scozzesi Mike Sandison e Marcus Eoin – arriva dopo tredici anni di silenzio apparente. Mutismo che, però, andrebbe letto come la riemersione di una trasmissione mai interrotta: come se le frequenze emanate fossero rimaste a infestarci, presenti come un sottofondo. Anche la sua promozione lo suggerisce: VHS anonime, simboli ricorrenti, listening sessions distribuite come segnali da decifrare. Non marketing nel senso classico, ma costruzione di un rituale attraverso indizi minimi perfettamente coerenti. Un sistema promozionale che non informa ma piuttosto attiva un immaginario prima ancora dell’ascolto. A fare da canale linguistico, anche questa volta, gli esagoni: una geometria che diventa cifra stilistica ed elemento immediatamente riconducibile.
In un’industria musicale in cui ogni uscita è costretta a giustificarsi come novità – nuova direzione, nuovo suono, nuova fase –, i Boards of Canada continuano a occupare una posizione anomala. Non aggiornano il proprio linguaggio perché il loro linguaggio non funziona secondo la logica dell’aggiornamento. È un sistema chiuso, riconoscibile, che lavora per variazioni minime e per accumulo, non per rottura. In questo senso, Inferno non risponde all’aspettativa di un ritorno trasformativo, ma la disinnesca alla radice. A rafforzare questa continuità c’è anche la persistenza dell’immaginario dell’esagono: dal riferimento storico a Hexagon Sun, la quasi-mitologica etichetta/entità associata al duo, fino alla sua ricorrenza grafica in artwork, materiali promozionali e micro-segnali disseminati nel tempo. L’esagono non è un semplice logo, ma una forma di riconoscibilità che funziona come sigillo: una geometria minimale che condensa l’idea stessa di archivio, di trasmissione controllata, di identità che si costruisce più per sottrazione che per esposizione.
È qui che si innesta la loro distanza rispetto all’ideologia dominante dell’innovazione: quella che lega valore e legittimità artistica alla capacità di produrre differenza immediata. I Boards of Canada rifiutano questa equivalenza. Non perché siano fuori dal tempo ma perché trattano il tempo come materiale da deformare e non come scala da scalare. Inferno non reinventa il linguaggio del duo scozzese perché non ne ha bisogno. Lo approfondisce, lo stratifica, lo porta a saturazione. È qui che la loro estetica – spesso liquidata come nostalgia analogica – rivela la sua natura ideologica. Non si tratta di guardare indietro, ma di sabotare il presente: rallentarlo, sporcarlo, renderlo opaco. L’analogico, nei Boards of Canada, non è un feticcio ma una frizione.
È in questo spazio che si può leggere l’hauntology, termine coniato dal filosofo Jacques Derrida per descrivere la presenza persistente di ciò che è assente: non semplicemente come estetica del passato che ritorna, ma come condizione in cui il presente è attraversato da tracce spettrali di ciò che non si è mai compiuto. Futuri mancati, promesse tecniche interrotte e forme culturali che continuano a riemergere senza mai stabilizzarsi. Nei Boards of Canada questa condizione non è tema ma struttura: il suono si comporta come un archivio instabile. Ogni elemento sembra già stato ascoltato e allo stesso tempo non completamente avvenuto. Ma in Inferno questa logica si estende oltre la dimensione puramente estetica e diventa principio organizzativo del disco stesso: non c’è mai un presente netto ma solo livelli sovrapposti di registrazioni che si contaminano a vicenda. Come se ogni traccia fosse già una memoria corrotta della successiva e viceversa.
Dentro questa temporalità si apre il nucleo più denso di Inferno: la fusione tra religione, tecnologia e spiritualità come unico campo indistinto. Non si tratta di un immaginario decorativo ma di una vera e propria grammatica interna. Brani come The Word Becomes Flesh e Naraka Transmission non costruiscono una narrazione ma un sistema di equivalenze mobili. Qui il linguaggio del sacro non viene rappresentato ma frammentato e riassemblato. La parola che diventa carne non è solo un riferimento teologico ma la descrizione di un passaggio di stato: il suono come incarnazione instabile di un codice che non ha origine unica. Anzi circola tra livelli diversi di significato, senza mai fissarsi definitivamente.
In questo senso la religione in Inferno non è mai separata dalla tecnologia. Non esiste opposizione tra spirito e macchina ma un continuum in cui entrambi funzionano come sistemi di trasmissione. Le tracce sembrano muoversi dentro un’infrastruttura in cui la preghiera è indistinguibile dal segnale modulato, e il segnale radio assume la forma di una liturgia intermittente. In Prophecy at 1420 MHz la frequenza non è semplice riferimento scientifico. Si fa anzi vero e proprio dispositivo simbolico: la profezia non proviene da un altrove trascendente. Arriva da una banda dello spettro elettromagnetico che diventa spazio rituale. Il sacro non è altrove: è già nel mezzo della trasmissione, nel rumore stesso che la attraversa.
Questa ambiguità si riflette anche nel modo in cui il disco costruisce le sue voci. In Blood in the Labyrinth, i frammenti vocali non possono essere ricondotti a una matrice unica. I campioni di voce non sono né liturgia né linguaggio tecnico ma residui di entrambi, sovrapposti fino a diventare irriconoscibili. È qui che il misticismo dei Boards of Canada assume una funzione più strutturale che evocativa: non propone un sistema di credenze. Piuttosto mette in crisi la separazione tra sistemi di senso, lasciando emergere un territorio in cui ogni forma di comunicazione è già contaminata da un’altra.
Anche la tecnologia, in questo quadro, non è mai neutra o funzionale. È sempre già sporca e attraversata da un surplus simbolico che ne altera la funzione. I sintetizzatori analogici non rimandano semplicemente a un’estetica del passato ma a un’idea di infrastruttura instabile. Una in cui il degrado del segnale non è un errore ma una condizione costitutiva. È proprio in questo attrito continuo tra chiarezza e dissoluzione che il disco costruisce la sua materia sonora. Anche la struttura complessiva di Inferno risponde a questa logica: non c’è sviluppo in senso tradizionale ma persistenza. Le tracce non avanzano verso un punto ma si dispongono come variazioni di uno stesso campo continuo, creando una liturgia senza inizio e senza fine. Il disco non conduce da nessuna parte perché non è organizzato come un percorso ma come una trasmissione permanente che si modifica mentre viene ascoltata.
È proprio questa assenza di direzione – spesso interpretata come immobilità – a costituire il gesto più coerente del lavoro. In un sistema culturale che richiede accelerazione i Boards of Canada insistono su una temporalità alternativa. Quella della ripetizione non risolta e della densità che cresce senza trasformarsi in evento. Il risultato è un’opera che non rifiuta il cambiamento in sé ma rifiuta l’obbligo del cambiamento come valore. Inferno non vuole aggiornarsi perché non riconosce l’aggiornamento come categoria significativa. Esiste invece come campo chiuso e coerente, attraversato da interferenze religiose e tecniche che non si oppongono mai ma si alimentano reciprocamente. È in questa coerenza radicale – più che in qualsiasi idea di innovazione – che il disco trova la sua forma politica ed estetica. Inferno non è un ritorno. È una trasmissione continua. E forse, proprio per questo, non si interrompe mai davvero.