Quando si parla di musica brasiliana in Italia, spesso finiamo per imbatterci in un’invisibile recinzione: la cultura musicale del Paese viene ridotta al samba, di cui si sa poco o niente, alla bossa nova e a qualche figura appartenente alla prima generazione della MPB. La bossa nova, a sua volta, sembra restringersi a João Gilberto, Tom Jobim, Toquinho e Vinicius de Moraes, magari con l’aggiunta di Nara Leão. Di conseguenza, i volti e le voci sono sempre gli stessi, ormai da oltre sessant’anni.
La scomparsa di Ornella Vanoni ha sollevato un’ondata di nostalgia, riportando alla luce la sua collaborazione con Vinicius de Moraes e Toquinho, nel 1976. Nel contesto dei social italiani, è riapparsa la bossa nova e qualcuno ha cominciato a raccontarla. È, quindi, venuta fuori la storia ufficiale: da un colpo di genio del cantautore João Gilberto, nacque alla fine degli anni ’50, un modo di suonare nuovo tipicamente brasiliano, una fusione tra il samba e il jazz che stava alla base di un movimento culturale appartenente all’élite di Rio de Janeiro.
Esistono delle versioni alternative, però, che tramite una prospettiva critica cercano di reimmaginare la storia della musica in Brasile. Ormai a decenni da quegli anni aurei, diversi ricercatori e ricercatrici brasiliani mettono in discussione le origini e la funzione politico-identitaria della bossa nova. In particolare, questo articolo si basa sugli studi svolti da Clarissa Lotufo de Souza e Fabio Guilherme Poletto.
Lo sviluppo della bossa nova si inseriva in un periodo di cosiddetta modernizzazione del Paese, associato al progetto di sviluppo nazionale portato avanti dal presidente Juscelino Kubitschek. Prima che venisse chiamata così, vi si faceva riferimento anche come música moderna, espressione che rifletteva le speranze e le aspirazioni di diversi settori della popolazione — con la preminenza dell’élite bianca del Rio de Janeiro, ma non l’esclusività.
D’altro canto, la sua consolidazione come categoria commerciale riguardava la necessità di una standardizzazione estetica dei prodotti culturali brasiliani secondo parametri statunitensi. Si parla della costruzione di una nuova identità brasiliana, da diffondere sia a livello nazionale sia all’estero, che immaginava il Brasile come un player globale inserito nel centro capitalista. Lotufo ci ricorda una cosa importante: la modernità e il progresso, all’interno di questo paradigma, sono caratteristiche bianche. Dunque, serviva che il genere rappresentativo di questa identità fosse determinato dalla genialità dell’uomo bianco.
«Secondo me, prima che ci fosse la Bossa Nova, in tanti già facevano bossa nova», disse Johnny Alf al biografo João Carlos Rodrigues. Alf è stato un pianista e cantautore, le cui composizioni prefiguravano al pianoforte gli elementi che poi sarebbero stati applicati alla chitarra. Il suo brano Rapaz de bem (1956) potrebbe essere considerato la prima registrazione bossanovista. Eppure, lui non si sentiva un fondatore o predecessore del genere, ma un anello in una lunga catena di musicisti che nel corso di decenni avevano operato una trasformazione nella tradizione musicale brasiliana. Suonava all’Hotel Plaza di Copacabana, punto di ritrovo per i musicisti interessati alla música moderna. Mentre le carriere di artisti come João Gilberto e Tom Jobim erano ancora in fase di costruzione, lui aveva già conquistato uno spazio in cui presentare le proprie composizioni, servendo da grande ispirazione per un’intera generazione.
Nel mentre, il chitarrista Waltel Branco aveva viaggiato per il Sud America, vissuto a Cuba e negli Stati Uniti, lavorando con la cantante cubana Lia Ray, Perez Prado e Freddy Cole, tra i tanti. Al suo ritorno, portò con sé influenze della musica cubana e del jazz acquisite tramite contatto diretto. Era originario di Paranaguá — nel sud del Brasile — e nei tardi anni ’50 si stabilì a Rio de Janeiro, abitando presso lo stesso affittacamere di Gilberto. Sulla traiettoria e il lavoro di Branco, scrive Francisco Vital Okabe.
La lunga amicizia e collaborazione professionale tra Branco e Gilberto è stata confermata dal biografo Ruy Castro, ma nel suo racconto manca un elemento, più volte condiviso da Branco: egli riteneva di aver svolto un ruolo importante nell’arrangiamento di Chega de Saudade (1959) tradizionalmente considerato l’album inaugurale della bossa nova. Questo viene solitamente attribuito a Tom Jobim e non ci sono modi per comprovare la partecipazione di Branco, che Okabe ipotizza essere avvenuta in contesti informali.
La musicalità della bossa nova non nasce con João Gilberto, ma è intorno alla sua figura che viene consolidata in quanto genere musicale, cioè una categoria commerciale. Il processo artistico è stato collettivo ed eterogeneo, ma i confini di quella categoria seguivano un criterio razziale che ha sistematicamente escluso le avanguardie nere che vi avevano dato forma. Nella storia musicale brasiliana, Alf è stato definito pré-bossanovista, fonte d’ispirazione grezza per i musicisti bianchi che avrebbero inventato la bossa nova vera e propria. Lo stesso si applica alle cantanti Alaíde Costa, Dolores Duran e Elizeth Cardoso, seppure fossero contemporanee al movimento e sue collaboratrici attive. Questi artisti vengono accomunati dalla loro razza e dal ruolo secondario che è stato loro falsamente attribuito.
All’epoca, i nomi di Cardoso e Duran, donne nere dalla pelle chiara, erano associati alla bossa nova, ma i loro tratti fenotipici venivano mascherati nelle fotografie. Ne è un esempio l’album Canção do Amor Demais (1958), con l’interpretazione di Elizeth Cardoso e la composizione di Tom Jobim e Vinicius de Moraes. D’altro canto, nell’album Jóia Moderna (1961) di Alaíde Costa, con gli arrangiamenti di un giovane Baden Powell, i brani vengono categorizzati nell’incarto originale come appartenenti ai generi samba-canção, samba e valsa, pur avendo diversi elementi estetici appartenenti a quel movimento ormai ben stabilito.
Si considera che un evento abbia definito la storia della bossa nova: il concerto alla Carnegie Hall, che nel 1962 ha portato il genere a un pubblico internazionale, conferendogli popolarità di lunga durata. Alf e Costa aspettavano entrambi un invito che non arrivò mai. Questa scelta li privò delle opportunità che definirono invece le carriere dei loro colleghi bianchi. Furono tuttavia invitati all’evento in celebrazione dei cinquant’anni della bossa nova, nel 2008, ormai in vecchiaia. Negli stessi anni, il lavoro di Branco veniva riscoperto, portando alla valorizzazione di una prolifica, ma dimenticata, produzione. Nonostante sia importante dare il giusto riconoscimento a questi artisti, bisogna tuttavia sottolineare che nessun gesto simbolico potrà mai eliminare i danni materiali e psicologici subiti.
Non sono, infatti, episodi del passato. Nel contesto brasiliano, l’appropriazione e lo sfruttamento del lavoro culturale di persone e comunità nere rimane una realtà di fatto. Il razzismo sistemico si manifesta a livello istituzionale e socioculturale con intensità e persistenza. Ritornando in Italia, lo sguardo sulla cultura brasiliana sembra essersi cristallizzato su un binomio esotizzante: da un lato, la supposta raffinatezza tropicale di quel canone musicale e, dall’altro, il «sesso e samba». Due facce della stessa moneta.
Resta ancora da dire l’ovvio: la musica brasiliana va molto oltre la bossa nova e la sua erede MPB. Questo canone musicale va ascoltato criticamente, con consapevolezza del suo contesto storico e del suo impatto sociale. Serve una maggiore diffusione di quei musicisti e musiciste resi subalterni, così come evitare l’esaltazione cieca dei soliti nomi ed espandere gli orizzonti verso altri generi e movimenti culturali.