I primi anni ’90 del Novecento sono quelli della musica elettronica soprannominata da stampa e critica intelligent. Una definizione che si portava dietro un immaginario molto specifico: anonimato, pseudonimi, volti nascosti e un’estetica tecnologica ed enigmatica. In questo contesto, proprio all’interno di quelle realtà discografiche che hanno reso rilevante il movimento – la Rephlex e la Warp –, si stava insinuando un cortocircuito, una scheggia impazzita destinata a definire e cambiare completamente la percezione stessa della dance sperimentale.
Un volto, un ghigno distorto con capelli lunghi e barba folta di colore rosso, e un simbolo grafico che a trent’anni di distanza è ormai il sinonimo di un immaginario e la bandiera di un suono. Parliamo ovviamente di Aphex Twin, lo pseudonimo più conosciuto del compositore irlandese naturalizzato britannico Richard D. James. Scelte estetiche precise, decisioni visive che erano le prove generali di un progetto che passo passo si muoveva su direzioni precise e interconnesse: suono e ironia provocatoria. Lo stesso James ha descritto la scelta di comparire con il suo volto nella copertina di un suo album in questo modo: «L’ho fatto perché la cosa da non fare assolutamente nella techno era farsi riconoscere e roba del genere. La regola non scritta era che non potevi mettere la tua faccia sulla copertina del disco. Doveva esserci tipo un circuito stampato o qualcosa di simile. Di conseguenza, io ce l’ho messa. È per questo che all’inizio l’ho fatto. Poi però ci ho preso la mano.»
E in quel “prenderci la mano” risiede il cuore di un’avanguardia molto stratificata che va oltre il suono. Quella scelta, nata inizialmente come pura reazione di contrasto verso i dogmi di un’elettronica snob e imborghesita, si è trasformata rapidamente in un’esplorazione ossessiva della cossiddetta uncanny valley, quella percezione per un umanoide artificiale appare quasi perfettamente aderente alla figura umana. Dalla pittura grottesca di …I Care Because You Do (1995) fino al primo piano ravvicinato e sfrontato di Richard D. James Album (1996, la copertina a cui si riferiscono le dichiarazioni), il celebre “Aphex Smile” è diventato la firma di una satira spietata. Stampare il proprio volto ovunque non era un atto di vanità egocentrica, ma l’esatto opposto: la demistificazione del concetto stesso di popstar, trasformando la propria identità visiva in una maschera diabolica, deforme e inquietante. Contro l’idea del dj blasonato o del produttore sperimentale ammantato di mistero: uno sberleffo verso entrambi, che avrebbe contribuito a creare un nuovo modo di vedere chi crea musica elettronica; rifiutando ogni sacralità.
Questo cortocircuito estetico ha trovato il suo naturale prolungamento cinematografico nel sodalizio con il regista Chris Cunningham. Dapprima con Come to Daddy (1997), nato come una caricatura esplicita ed esagerata dei ritmi aggressivi e sdoganati da MTV di gruppi come The Prodigy – in particolare il fenomeno Firestarter –, dove un’orda di bambini spettrali con le fattezze di Richard D. James terrorizza un quartiere di periferia. Poi con Windowlicker (1999), in cui il travestimento autoironico diventa puro estro politico e concettuale. Nel videoclip di Windowlicker, James mette in scena una parodia spietata dei cliché della cultura R&B, del pop urbano mainstream e dell’estetica gangsta hip-hop dei tardi anni ’90. L’ostentazione tipica di quell’immaginario, tra limousine sproporzionate e corpi iper-sessualizzati, viene ribaltato estremizzandolo con il grottesco. I volti di tutte le modelle e ballerine vengono sostituiti dallo sghignazzo deforme di Richard. L’effetto è un mix destabilizzante di attrazione e repulsione, capace di mettere a nudo con un sorriso l’ipocrisia dell’industria del videoclip.
Negli anni più recenti, questa ricerca visiva non si è affatto arrestata, ma si è aggiornata alle nuove tecnologie grazie alla collaborazione con il digital artist Weirdcore. Durante gli spettacoli dal vivo di Aphex Twin, la regia video realizza in tempo reale un face-swapping sistematico: i volti degli spettatori tra le prime file, ma anche quelli dei personaggi pubblici, dei politici o delle icone pop del paese che lo ospita, vengono istantaneamente decontestualizzati e sovrapposti all’immancabile volto di James. La performance dal vivo smette di essere un semplice concerto per trasformarsi in una satira geopolitica e virale in tempo reale, un meme immersivo proiettato su schermi giganti. E quindi, in Italia, si può vedere il ghigno sovrapposto a Berlusconi o al compagno di etichetta Lorenzo Senni, senza soluzione di continuità ma perfettamente comprensibile e collocabile nel contesto estetico e musicale dell’artista.
Perfino il modo di far uscire un album è diventato per James un terreno di gioco e di trollaggio mediale, come dimostra la campagna di lancio per Syro nel 2014, il suo primo album ufficiale dopo tredici anni di silenzio. La promozione iniziò in maniera enigmatica e minimale, quasi sotterranea: un dirigibile verde recante il logo di Aphex Twin fatto volare nei cieli di Londra, affiancato da graffiti stencil del famosissimo logo spuntati misteriosamente sui marciapiedi di New York. Poi, improvvisamente, la narrazione si è ribaltata in un sovraccarico parodistico d’informazioni. L’annuncio dell’album avvenne tramite un link accessibile esclusivamente attraverso la rete Tor, il sistema deep web per accedere a siti criptati altrimenti non visualizzabili. Il packaging stesso del disco rappresenta poi un ulteriore passo verso il sovraccarico e la crittografia. Curato dal famoso studio The Designers Republic, invece di immagini suggestive o grafiche elaborate, la copertina e l’interno del booklet presentavano un elenco freddissimo e dettagliato di tutti i costi di produzione dell’album, dalle spese legali al costo di stampa della carta. Nei crediti, poi, una lista maniacale ed esasperante di ogni singolo strumento, cavo, sintetizzatore e microfono utilizzato per registrare ogni brano. Una parodia geniale del feticismo tecnologico dell’elettronica e, al contempo, un’amara messa a nudo della contabilità dell’industria discografica.
Ma la provocazione e il depistaggio di Richard D. James si spingono ben oltre la produzione audiovisiva, arrivando a colpire proprio il feticismo del suo pubblico e le dinamiche di internet. Emblematico è il suo rapporto di “odio-amore” con i fan forum dedicati alla sua figura. James ha passato anni a iscriversi in incognito su forum storici come We Are The Music Makers sotto pseudonimi anonimi. Lì dentro si divertiva a trollare la sua stessa fanbase: criticava apertamente le sue tracce, diffondeva finti leak, insultava gli utenti che analizzavano maniacalmente le sue produzioni e sosteneva teorie assurde sul proprio conto. Il paradosso ha toccato il culmine quando gli amministratori del forum, del tutto ignari che dietro quell’utente molesto si celasse il vero Aphex Twin, decisero di bannarlo definitivamente dalla community nata in suo onore.
Se la faccia era una maschera, la proliferazione dei nomi d’arte usati per confondere le acque è l’ennesimo gioco di specchi. Nel corso della sua carriera, James ha inondato il mercato discografico attraverso una costellazione infinita di pseudonimi: AFX, Polygon Window, Caustic Window, GAK, Bradley Strider, Power-Pill, fino all’intricato caso di The Tuss. Pubblicare musica in modo anonimo o sotto finti nomi serviva a dimostrare quanto il valore attribuito a un’opera dipendesse dal brand Aphex Twin piuttosto che da ciò che suonava al suo interno. Quando la stampa acclamava i dischi di The Tuss ignorando – o soltanto sospettando tra accese teorie del complotto sui forum – chi ci fosse davvero dietro la consolle, James dimostrava la sua tesi: il mercato dell’arte vive d’hype, e lui era il supremo burattinaio capace di smontarlo con un’alzata di spalle. L’ultima di queste ironiche critiche arriva nel 2014, quando James annuncia una serie di tracce prodotte da un certo AFX’s Son: artista che Richard afferma essere suo figlio di cinque anni e il cui suono ricorda sospettabilmente da vicino quello del padre.
Pochi artisti, inoltre, hanno manipolato il rapporto con i media tradizionali con la stessa spietata ironia. Durante le interviste degli anni ’90, Richard D. James era un mentitore seriale e divertito. Raccontava con estrema naturalezza di vivere all’interno dell’ex caveau di una banca nel centro di Londra, di spostarsi a bordo di un carro armato munito di cannone funzionante, o di comporre interi brani durante stati di sonno lucido grazie a tecniche di controllo mentale. Erano storie palesemente inventate, costruite ad arte per svelare la pigrizia della stampa e la credulità di un pubblico sempre disposto ad ingoiare qualsiasi stravaganza pur di alimentare il mito del “genio incompreso”.
La sua vena dissacrante è arrivata a penetrare perfino la materia fisica del suono. Nella celebre traccia comunemente nota come [Equation] (tratta dall’EP Windowlicker), Aphex Twin ha inserito un algoritmo audio che, se analizzato attraverso uno spettrogramma visivo delle frequenze, disegna sullo schermo il suo solito volto sorridente. È un easter egg digitale unico nel suo genere, dove matematica, sintesi sonora ed estetica del trollaggio si fondono in un unico gesto artistico.
Lo stesso spirito libero e caotico ha guidato l’imprevedibile SoundCloud Dump del 2015. Utilizzando l’account anonimo user18081971, James ha improvvisamente regalato alla rete oltre 200 tracce inedite di altissima qualità, scaricabili gratuitamente da chiunque. In un solo pomeriggio ha scardinato le regole della monetizzazione discografica per il semplice gusto di condividere il suo archivio segreto e disorientare il mercato. Un’operazione concettualmente simile alla promozione del Cheetah EP nel 2016, lanciato con una parodia perfetta ed esilarante delle televendite di sintetizzatori vintage degli anni ’80.
Richard D. James ha dimostrato che si può fare ricerca sonora spietata senza mai cedere alla tentazione della solennità e dell’auto-celebrazione. L’autoironia non è mai stata per Aphex Twin una semplice goliardia o una via di fuga, ma la sua forma di sperimentazione più alta e concettuale. Una maschera grottesca indossata per ricordarci costantemente che dietro le macchine e gli algoritmi c’è sempre un essere umano pronto a prendersi gioco del mondo, della critica e, prima di ogni altra cosa, di se stesso.