Il lunedì 17 Luglio del 1967, musicisti e simpatizzanti sono scesi sulle strade di São Paulo, dietro a uno striscione che li identificava come il Fronte Unico della Musica Popolare Brasiliana. Si racconta che protestassero contro il crescente uso della chitarra elettrica nella musica nazionale, in difesa della tradizione. Il cosiddetto corteo, lungo seicento metri, aveva come destinazione l’ex Teatro Paramount – detto anche il “Tempio della Bossa”, all’epoca, e tutt’ora attivo sotto il nome Teatro Renault – dove la serata si è conclusa con una serie di concerti da parte dei musicisti presenti, trasmessi dalla rete TV Record.
La chitarra elettrica era, a tutti gli effetti, un oggetto polemico e profondamente politicizzato nella società brasiliana. Ciò rispecchiava il zeitgeist occidentale, in cui lo strumento rappresentava un impulso ribelle e di rottura con i vecchi ideali all’interno delle società. Al contempo, lo specifico rifiuto da parte di questa classe di musicisti riguardava anche una costruzione dell’identità brasiliana che mistificava la purezza del popolo e delle sue manifestazioni culturali. Nei decenni precedenti, si era provato a delimitare i confini di questa identità, mentre ogni generazione andava a scontrarsi con l’ideale di tradizione costruito da quella precedente.
Dagli anni ’50 in poi, con l’internazionalizzarsi dei media brasiliani e l’ampia diffusione di generi musicali come il bolero, il tango, la guarania o il jazz, la tensione nell’ambito musicale si è intensificata. Critici, intellettuali e musicisti si chiedevano quale fosse la vera musica brasiliana e come difenderla. Utilizzavano spesso un concetto del modernista Mário de Andrade, in cui il termine “popolaresco” serviva a rappresentare ciò che non apparteneva veramente al popolo – essendo, invece, un prodotto commerciale o in qualche modo contaminato – in opposizione al “popolare”. Infatti, quando si parla di Música Popular Brasileira o MPB, è sempre nei termini stabiliti da queste élite intellettuali e delle loro percezioni riguardo il popolo.
Con l’instaurazione del Regime Militare nel 1964, per combattere il fantasmatico comunismo godendo del sopporto statunitense, queste contraddizioni si sono intensificate. Il ruolo che svolgeva il nazionalismo nella società brasiliana avrebbe cominciato a cambiare. In quei primi anni, intanto, si faceva quanto più urgente la difesa della cultura brasiliana di fronte a una simbolica invasione ianqui. In qualche modo, la chitarra elettrica rappresentava per i gruppi nazional-folclorici un attacco alla loro autonomia culturale.
Il racconto degli eventi di questo periodo mette spesso in rilievo il disagio politico e identitario appartenente a quella minuscola classe di musicisti tra Rio de Janeiro e São Paulo, fossero essi contro o a favore della modernizzazione della cultura brasiliana. Tuttavia, gli aspetti commerciali determinanti in questo processo non andrebbero sottovalutati, come ci fanno notare i ricercatori Cláudio Novaes Pinto Coelho e Marcelo Garson nei loro rispettivi lavori. Infatti, a dispetto del nome tipico da organizzazione politica, il Fronte Unico della Musica Popolare Brasiliana non era altro che un programma in arrivo per la TV Record.
Negli anni ’60, questa rete televisiva aveva il pieno monopolio delle trasmissioni audiovisive della MPB e della bossa nova, ma anche del pop rock brasiliano, detto iê-iê-iê – corruttela di yeah yeah yeah –. Due programmi rivali, O Fino da Bossa e la Jovem Guarda radunavano i rappresentanti di ognuno dei generi e i distinti gruppi sociali che tendevano in una direzione o nell’altra. Nella seconda metà del decennio il numero di spettatori di O Fino da Bossa cominciava a calare, per cui la rete si è valsa della rivalità presente tra i difensori della musica nazional-popolare e gli entusiasti del rock alla moda straniera per svolgere questo stunt pubblicitario.
Elis Regina, Jair Rodrigues e Gilberto Gil in capo al corteo contro la chitarra elettrica
Tra i presenti, figure come Elis Regina e Jair Rodrigues erano ideologicamente impegnate nella lotta all’invasione straniera o all’imperialismo culturale statunitense. Altri, come Gilberto Gil, partecipavano per fare compagnia ai propri colleghi, senza essere necessariamente d’accordo – come Gil stesso ha raccontato nel documentario Uma noite em ’67 (2010), di Ricardo Calil e Renato Terra –. Inoltre, alcuni artisti si sono rifiutati di partecipare, in particolare Caetano Veloso e Nara Leão, che ha descritto l’avvenimento come una manifestazione filofascista.
Appena due mesi dopo si è svolta la terza edizione del Festival di Musica Popolare Brasiliana della TV Record, ufficializzando la nascita del movimento tropicalista. Caetano Veloso e Gilberto Gil portarono entrambi sul palco canzoni antropofaghe, che assorbivano il rock psichedelico per fare MPB. È stata anche la prima apparizione dei Mutantes, che facevano da sopporto a Gil. Per Veloso, la scelta di presentarsi con la chitarra elettrica era politica, volutamente polemica e in parti una risposta al posizionamento tradizionalista dei suoi colleghi.
Sempre nel documentario di Calil e Terra, Paulo Machado de Carvalho Filho – ex-direttore di rete per la TV Record – ha descritto il suo approccio a questa tipologia di competizione musicale paragonandola al pugilato: riteneva che, per organizzare un buono spettacolo, fosse necessario selezionare degli interpreti che rientrassero in ruoli predeterminati, in maniera da stimolare delle narrazioni che mettessero in evidenza il conflitto. Sotto quest’ottica, quell’evento che oggi viene ricordato come la Marcha Contra a Guitarra Elétrica è servito a preparare il terreno per la crescita e la diffusione della Tropicália: mettendo il nuovo in opposizione al vecchio e rinnovando la MPB per renderla più fruitiva alla rete stessa.