In Brasile, i nuovi artisti queer del sertanejo o country brasiliano riportano il genere a uno spazio di contesa, collegando la propria tradizione ai vari futuri possibili in un’operazione retro-futurista. Per capire l’innovazione estetica e la rilevanza sociale della musica creata da artisti come Alice Marcone, Gabeu e Reddy Allor serve fare un salto indietro nel tempo per osservare il conflittuale sviluppo di questo stile di musica rurale. Sono tante le versioni possibili. In questa sede ci basiamo sul lavoro dello storico Gustavo Alonso, Cowboys do asfalto: música sertaneja e modernização brasileira.
Partendo dal nome, pronunciato con la J uguale a quella francese, sertanejo: dal/del sertão, parola utilizzata dai colonizzatori portoghesi per descrivere l’entroterra brasiliano durante i secoli di dominazione. Questa percezione perlopiù omogenea dell’ampio territorio oltre al litorale durò fino al ventesimo secolo e, nell’ambito musicale, ancora negli anni ’30 si parlava di música sertaneja per riferirsi a qualsiasi sonorità che arrivasse da quelle zone. Per questo, una disambiguazione si fa necessaria: al giorno d’oggi, per sertão si intende il semi-deserto del Sertão norderstino, che ha simboli e stili musicali propri e ben radicati, a cui la música sertaneja non appartiene.
Alla lettera, vorrebbe dire “musica d’entroterra” e viene tradotta come country brasiliano, pur essendosi sviluppata in relativa autonomia dal genere statunitense. Il bluegrass appalachiano, infatti, non arrivò in Brasile in misura significativa, mentre il western ebbe un’influenza più come genere cinematografico e senso estetico che musicalmente. A livello sociale, il sertanejo occupa attualmente un ruolo simile nella cultura brasiliana a quello della musica country negli Stati Uniti, ma non è sempre stato così.
La segmentazione della musica brasiliana in generi regionali risale agli anni ’30 e ’40, in corrispondenza con i primi quindici anni al potere del presidente Getúlio Vargas. Questo processo, molto collegato alla cosiddetta spinta nazionale-folclorica caratteristica di quel governo, gettò le basi per la formazione di un’élite intellettuale interessata a trovare – o a costruire – la vera tradizione popolare del Paese. Inizialmente interscambiabili, le figure del caipira e del sertanejo furono associate geograficamente al Brasile centrale, rappresentando nell’immaginario urbano a volte il contadino rozzo, a volte la purezza del popolo campesino.
A livello musicale, venivano caratterizzati dalla viola caipira – una chitarra a cinque paia di corde derivata dalla viola portoghese – e tematiche legate alla vita rurale. Lo stile esisteva già dal periodo coloniale, ma fu tramite lo sguardo urbano che esso si trasformò in tradizione. La necessità di definirlo – e di difenderlo, secondo la prospettiva folclorista – derivava dalla crescente influenza di generi esteri dagli anni ’40 in poi, che andavano a modificarlo: in particolare, la ranchera messicana e la guarania paraguaiana.
Chiunque si allontanasse dalle radici della tradizione popolare veniva castigato da quell’élite intellettuale, inclusi i rappresentanti del samba-canção che utilizzavano elementi del bolero cubano o messicano e, successivamente, i bossanovisti con il loro jazz. Se alla fine gli ultimi furono assimilati, inaugurando un nuovo standard del buon-gusto, gli altri non ebbero la stessa sorte. Con la nascita della Música Popular Brasileira, quel progetto intellettuale si consolidò come sfera politica e sonora: mentre la musica rurale si apriva a ibridismi, i codici associati al “vero popolo” si stringevano.
All’inizio del periodo dittatoriale, successivo al golpe di ’64, il contadino fu immaginato dalla MPB – genere collegato alla classe media urbana – come una figura rivoluzionaria che avrebbe tirato giù il governo militare e applicato la riforma agraria, suonando al contempo la viola caipira alla vecchia moda. A tutti gli effetti, alcuni settori rurali erano interessati alla preservazione del tradizionale stile di vita e della cultura sul proprio territorio – ma, in ogni caso, non alla lotta armata –. In tanti, invece, volevano la modernizzazione e accoglievano gli impatti delle politiche del governo dittatoriale sulle proprie vite, tra cui un maggiore accesso a prodotti culturali globali.
Giovani urbani e giovani rurali sognavano entrambi la modernità, che sembrava arrivare nella forma della chitarra elettrica. Nello stesso periodo in cui si svolgeva il movimento tropicalista, che travolse la MPB con i suo svolti contro-culturali, il rock si aggiunse alla musica rurale ibrida dei decenni precedenti, inaugurando quello che si intende oggi come genere sertanejo. I primi a farlo furono il duo Léo Canhoto & Robertinho con l’album O Homem Mau (1969), un lavoro collegato all’estetica cowboy e ai film a tematica Old West. Infatti, gli artisti sertanejos della prima generazione erano anche attori da circo e la loro musica veniva spesso presentata insieme a degli spettacoli teatrali itineranti.
Rompendo con l’estetica contadina brasiliana, indossavano cappelli e stivali alla western, spesso abbinati a pantaloni a palazzo, capelli lunghi e camicie stile hippie. In intervista a Marilia Gabriela sulla rete SBT, la seconda metà del duo Chitãozinho & Xororó raccontò, nel 2010: «volevamo fare musica sertanejaper per quelli della nostra generazione, noi ascoltavamo i Beatles!». Questa miscela tra hippie, cowboy, ranchero e contadino brasiliano ebbe un successo strepitoso, inizialmente ristretto alle zone rurali e alle periferie urbane. In quegli anni si consolidò la scissione nella musica rurale tra lo stile caipira – difensore della tradizione – e il sertanejo, ispirato all’immagine della modernità.
La moda delle rappresentazioni Western si sciolse, ma le sfumature rock e l’estetica cowboy rimasero. Si facevano presenti con più intensità le tematiche romantiche, associate anche a una rivitalizzazione delle influenze messicane e paraguaiane tramite il duo Milionário & José Rico. Con incrementi di professionalizzazione e piccole variazioni estetiche, nel corso degli anni ’80 la música sertaneja si allineò a uno stile che trovava innumerevoli iterazioni a livello globale: una musica melodica e melodrammatica, con caratteristiche semi-regionali appiattite verso uno standard.
I due producevano dei veri e propri hit pop, ormai la bolla del pubblico rurale era scoppiata. Cominciavano a suonare in TV e a farsi sentire negli orari nobili della radio FM, mentre prima venivano messi solo nelle AM o la mattina presto. Vendite stratosferiche, mega-concerti: al centro di questo fenomeno si collocavano Chitãozinho & Xororó, Leandro & Leonardo e i giovani Zezé Di Camargo & Luciano. Tra i grandi successi del genere troviamo il brano Evidências (1990), scritto da Paulo Sérgio Valle, un vecchio compositore – e poi disertore – bossanovista, responsabile del classico Samba de Verão (1962).
Questo successo di mercato diede legittimità al genere, che continuò a crescere e a trasformarsi, formando un canone e una tradizione parallela alla sfera MPB. Queste bolle non tendono a convergere, la polarizzazione politica riflette la polarizzazione culturale del Paese. L’accademia, le istituzioni di memoria, i critici – quando esistevano ancora – e gli enti pubblici per il sostegno alla cultura continuarono e continuano tuttora a sorvegliare sul buon-gusto e la validità estetica e ideologica della musica nazionale. Per parti di questi settori, non del tutto omogenei, il sertanejo non sarebbe una manifestazione culturale rappresentativa del Brasile. Questo vecchio e persistente rifiuto sembra nato da un disprezzo verso quella fetta di origini rurali che non si è comportata – e continua a non farlo – come avrebbero voluto gli intellettuali urbani.
In un intervista al giornale Metrópoles nel 2022, Alice Marcone – la prima donna trans a suonare musica sertaneja – racconta così la sua esperienza: «Avevo sempre sognato di andare a vivere in città, nel mondo cosmopolita, ma quando sono arrivata a São Paulo ho provato vergogna di essere caipira. In quel contesto, mi sono allontanata dal sertanejo per avvicinarmi al pop, all’indie e alla musica internazionale. Anche perché in quel periodo cominciavo a riconoscermi come una persona LGBT». Poi continua, riferendosi al movimento queernejo: «Siamo persone LGBTQIA+ arrivate dalle campagne o da contesti urbani in cui il sertanejo è molto presente, abbiamo voglia di creare della rappresentatività, un altro immaginario, questa è la nostra estetica musicale».
Gli artisti sertanejos che rivendicano l’identità queer destabilizzano e reinventano la propria tradizione, scontrandosi al contempo con i pregiudizi estetici e culturali dei settori progressisti della società brasiliana. Giocano con il tempo e con l’espressione di genere, intesa anche musicalmente. Caipiras, sertanejos, cultura drag, cowboys e cyborgs si sovrappongono, mentre alla base musicale sertaneja si aggiungono nuove e vecchie influenze. In un contesto intensamente etero-normativo e spesso machista, è impattante l’intreccio tra i simboli della tradizione rurale e le tematiche queer.
Agropoc (2021), l’esordio discografico di Gabeu, è un album strutturato come un programma alla radio, in cui si ripercorre la storia della musica caipira e sertaneja affiancandola a simboli e storie LGBTQIA+ contemporanei. In ogni suo lavoro, gli elementi visuali occupano un ruolo fondamentale: costruisce un mondo parallelo, al contempo reale e immaginato, in cui le sue differenti identità e spazi di appartenenza non entrano mai in conflitto, ma coesistono in armonia sullo stesso piano. Nella sua collaborazione con l’artista drag queen e sertaneja Reddy Allor, l’album Cavalo de Troia (2024), canzoni bucoliche si alternano al sertanejo elettronico mentre i due artisti sembrano attraversare un regno fantastico.
Nell’EP Rock Bravo (2025) – tradotto: Rock Incazzato –, Gabeu fa riferimento al classico di Léo Canhoto & Robertinho, il brano Rock Bravo Chegou Para Matar (1970). Rock Bravo, inteso qui come nome e cognome, è un personaggio fuorilegge alla moda western. Va detto che, nell’interpretazione brasiliana di questo genere, vi è una continua celebrazione delle forze dell’ordine inserite nel contesto dittatoriale, che trasforma ogni storia in un ammonimento: «Il teppista Rock Bravo ha ricevuto la sua condanna, avrebbe dovuto capire prima che il crimine non paga», raccontava il duo alla fine del brano omonimo. Gabeu sembra utilizzare il personaggio per capovolgere delle dinamiche conservatrici, raccontando se stesso come un suo discepolo. Canta: «Il mondo è al rovescio e nel rovescio io cresco».
La musica queerneja solitamente non viene suonata negli stessi spazi del sertanejo standard, però l’artista Gabeu occupa un ruolo particolare: è figlio di un cantante ampiamente riconosciuto nel genere, ovvero la seconda metà del duo Rionegro & Solimões. Il padre ha dimostrato pubblicamente la sua accettazione verso il figlio, arrivando a rilasciare un’intervista a CNN Brasil appositamente su questo argomento. Padre e figlio suonano insieme e in loro appare subito evidente una dinamica di accoglienza familiare che non è affatto scontata in quel contesto. Se la musica queerneja è a tratti provocatoria, questo rapporto padre-figlio agli occhi del pubblico potrebbe rivelarsi un sottile vettore di trasformazione sociale.